李玉：不做女性主义者的女导演《苹果》

独下西楼

李玉：不做女性主义者的女导演

王小鲁
356
2008-02-25
王小鲁
拍电影之前的李玉
李玉是山东人，成长于一个单亲家庭，在母亲身边长大。在她很小的时候，周围的家庭总是出现婚外情的纠葛，这影响了她对家庭和男女关系的看法。做导演之后，这些题材很自然地进入了她的视野，比如电影《红颜》。《苹果》当中也探讨了一种特殊的男女关系。她说，她今后的电影，还是会与两性感情纠葛有关。
在最近几年崛起的女性导演中，李玉被认为是最有才华的一位。《红颜》放映的时候请徐静蕾来看，影片结束后，却不见徐静蕾的影子，原来她一直在卫生间里哭，她被这个电影打动了。《苹果》放映之后，在一个酒吧里，同样是徐静蕾，对《苹果》的制片人说，请你一定转告李玉，我觉得她是年轻的女导演里头最好的。
李玉以前并没有上过电影专业，大学学的是中文。她也没有经过专门的影像教育，她的影像知识来自于她之前在电视台做主持人的经验，开始是在济南的一家电视台，后来转到中央电视台。
她拍纪录片小有成绩，曾得到怀斯曼的赏识。怀斯曼是美国直接电影的主要导演之一，他也是中国上世纪90年代新纪录片运动的精神导师。李玉拍纪录片曾获得过几个奖项，打动怀斯曼的那部叫 《姐姐》，讲的是一个怀了双胞胎的孕妇即将剖腹产，家庭成员决定先让女孩出生，因为想让女孩照顾男孩，纪录片讲述了这个女孩在成长过程中与母亲的关系。她的另一部纪录片《守望》，主要讲述的也是母女关系。
她自己的童年体验和她的纪录片拍摄经验，对其以后的电影创作有着决定性的影响，很多要素在她此后虚构的影像中继续展开。尤其是拍纪录片的经验使她受益很多，她对社会的观察，她的社会视野，都在很年轻的时候就开拓了出来。她说她不同于“生活环境特别干净的人”，那些人会以为民工就是手掐几个大馒头蹲在那里的人，而不接受任何其他的民工形象。
《红颜》中，小男孩从骨灰瓮里拿出一个骨片来玩。人们在电影和电视剧里看到的骨灰，大多都是粉状的，李玉曾到殡仪馆拍摄过纪录片，发现火化炉里出来的骨灰，并非都是粉末。这些细节，使李玉的电影显得十分“有生活”。
后来她之所以拍起了电影，一个原因是她发现写小说或者拍纪录片，都不再足以酣畅地表述自己的经验。她放弃了在中央电视台的工作，“别人看来这个工作挺好，对我自己来说这个职业就是一个垃圾。”
她拍第一部电影的时候，不到26岁。很少有人相信一个没学过电影的女孩可以拍电影，李玉就把自己的房子卖了，投资了她的《今年夏天》。
《今年夏天》或《鱼和象》
电影 《今年夏天》的英文名是“FishandElephant”，这是她最初想叫的名字。这部电影也许是中国内地第一部女同性恋题材的片子。大象体能巨大，愤怒的时候会表示自己的反抗，而鱼则只能被动地存在着，依赖于别人施与的环境。两种动物象征着两种生存方式。电影后来之所以叫《今年夏天》，是导演怕原来的名字太刺眼，故做了低调处理。
女主角是一个大象饲养员。母亲从外地来到北京，张罗着为女儿找对象，而女儿其实是一个女同性恋者。女孩的前女友忽然来到女孩工作的动物园，原来她杀了一直猥亵自己的父亲，随后躲藏在女孩的单位宿舍里。电影的最后，女孩的前女友抵抗JC的逮捕，这个时候，枪战与大象愤怒的镜头交替出现，反抗以失败告终。
李玉在这部电影中，力图表达一种被社会藩篱所限制的自然欲望与生命意志。这部电影更符合常规“地下电影”的概念：另类性取向、边缘生活方式、反社会体制——与JC对峙就是一个象征。人的善良的愿望、细腻的思想情绪无法被这个社会结构与文化结构所体察和同情，因此造成了更多的误会和对抗。但“对峙”在这部电影中最主要的铺展，还是在于人和人的日常交往中，比如母子之间、恋人之间，这是李玉的电影所擅长表达的。
母亲逐渐接受了女儿的性取向，而她自己也渴望再次结婚，希望得到女儿的理解，女儿非常赞成母亲的做法。在李玉的电影中，女人之间总是能达到更为深刻的互相理解，往往体现着更多的超越性——超越体制构造，超越仇恨。在影片最后，母亲的婚宴上，女儿和她的女朋友却没有来，大家焦急地等待着。影片到此结束，这似乎在暗示着女儿的社会命运和情感生活仍处于动荡和未定中。
电影用16mm胶片拍摄，影像质量比较粗糙，调度上也很平凡，像纪录片一样随意。但电影叙事显示了导演的尖锐，也显示出导演在电影细节上营造趣味的能力。母亲满口济南方言，有着对传统思想的认同，但在她听的单放机里，却播放着崔健的摇滚乐，母亲用崔健的方言来开导一个自私的中年人：不是咱不明白，是这个世界变化太快！
《今年夏天》获威尼斯国际电影节“艾尔维拉·娜塔瑞奖”、柏林国际电影节“最佳亚洲影片”特别奖。
《红颜》或《坝上街》
《红颜》之前，李玉希望拍的电影叫《坝上街》，而且剧本已经获得釜山电影节最佳原创剧本奖。但后来那个剧本没有被通过，当时李玉甚至想过自杀。“那个时候自杀对于我来说是一件特别幸福的事情，不用去面对这么痛苦的事情，那座山你迈不过去，那你就干脆牺牲在山脚下算了。”后来的《红颜》，其实是根据《坝上街》改编的。
在西南地区的一个小镇上，中学生小云怀孕后被学校开除。孩子生下来后，母亲告诉她孩子死了。多年后，小云成为川剧团的演员，她认识了母亲的学生小勇，小勇是一个十岁左右的孩子。小勇与小云产生了模糊的爱情，小云被男人伤害时，小勇会挺身而出。后来小云发现小勇其实是自己的孩子，抚养小勇的其实是他的姑姑。母亲得知真相，希望小云把孩子要回来，但小云选择了离开。
《红颜》的投资接近700万，这个电影影像成熟，风格冷峻。使用的大多是非职业演员，但是表演很精彩，他们对于人物命运的把握和传达十分准确。每场戏的设计都感人至深，趣味盎然，理性判断被比较有机地铺陈在感性材料中。小云穿着古代戏装唱川剧，台下观众起哄，要她唱流行歌曲，于是她就拿起麦克风唱起了邓丽君。小勇听到台上小云唱“路边的野花你不要采”，就和观众一起喊：不采白不采！
在第六代导演那里，如果把场景拉远到这样的“故土般”的氛围中，故事一般就是怀旧的故事，但《红颜》没有传达出怀旧的气氛，李玉也强调，这是一个现在的故事，这里的主题不是怀旧，而是对女性命运的裸裎与逼视。
这个电影最让人关注的，也是女性视角的问题。导演其实是在言说自己作为女性在成长中所自然感受到的一切，并没有被宏大的概念——比如“女权”这样的词所召唤，但这也并没有削弱其影像与男性或其他人对话的力量。她的电影中，男性角色是缺失的，这也许与导演本人的生活经历有关。而且在她的电影里，男性比女性有着更多的缺陷，但她并没有把这些人作为敌人来对待。小云的情人刘万金有自己的家庭，他出现时似乎总是在向小云索取性爱，但最后的情节设计，却暗示着刘万金深爱着小云，为了保护她而代她受过。可以看到导演的内心对于男女关系的理解，仍然有着温暖的底子。
电影最后，小云拒绝去把小勇要回来，母亲要小云滚，小云真的决定离开这个地方。母亲在房间里放声痛哭，小云走过来看着自己的母亲，满怀同情与爱。最后那一刻，女性之间互相理解的场面再一次出现。
《苹果》或《迷失北京》
《苹果》原名《生死北京》，后又改为《迷失北京》。李玉说，因为“北京”已不再是纯粹的地名，而有着政治内涵，所以没有被通过，于是就以片中女主角的名字为电影名。《苹果》的商业成绩非常好，这在中国新一代女导演当中，还是少见的。《苹果》不是一部纯粹的商业片，也不是一部纯粹的艺术片，但是导演觉得自己还是在这部电影里非常尽兴地完成了她的个人表达。在这个片子中可以看到李玉是善于自我调整的。
影片中，北京作为一个特殊空间，是作为一个角色进入到电影叙事的安排的。苹果是一个洗脚房女工，在酒醉中被老板强暴，后来苹果怀孕，苹果丈夫安坤向老板索取损失费，而老板恰好中年无子，渴望得到这个孩子，于是两家人达成协议，老板给安坤一笔钱。但最后安坤发现这个孩子其实是他自己的，他欺骗大家说这个孩子不是他的，后又反悔。在这个过程中，苹果始终像一个物体一样被使用，没有尊严和地位，最后她拿着那笔老板赔偿给安坤的钱，一个人偷偷抱着孩子出走，自己去寻求生路。
片子的摄影十分独特，大量急促的短镜头，让人感觉凌乱不堪，这也许是导演评价这个城市品质的一部分。电影中还有大量空镜头描绘城市空间，很高的楼，人们在仓促行走。故事情节的设计显然也表达了电影作者对北京的观感。电影中的人都在快速地谈生意，把感情和家庭也当作生意的一部分。若说电影里表达了物质欲望的强烈，镜头所散发出来的莫名的焦灼感是对这个生存空间的总体性评价的话，我觉得也并不过分，这正是当下的典型氛围。
对于李玉的影像经验来讲，这个电影中强烈的形式感是前所未有的，这不是在整个中国电影经验的视野中进行的评价，而是说这些实验性的影像突破着导演自己的影像经验。娄烨看了《苹果》后，评价李玉“跨越了不止一步两步”。
电影中有大量裸露镜头，以此表述现实中人们放纵的欲念。研究者也许更为关注这位女导演对男女关系的处理。以常规的电影经验来判断，电影中的男人的瑕疵是大于女人的。但是李玉本人却否认自己对这些男人的挞伐，她认为这些男人都是本色的，可爱的。也许我们应该怀疑自己的观影判断，而李玉则显示了对于生活的独到的理解和宽容。她私下里的观点也许是：问题并不只是发生在这些人身上，这样一个环境也该负有很大责任。
电影最后，女人之间互相理解的镜头再一次出现。苹果和老板的妻子在利益关系上，是绝对对立的，但最后两个女人却四目相对，执手相看泪眼。导演说：“那是瞬间的感觉，就是同为女人的感觉，但那一时刻他们彼此还未必能够认同，因为毕竟对方都做了自己认同不了的事情，但是那一刻，她们哭，有为对方也有为自己哭的那一部分，就是为女人本身的那个东西。”
访谈
　　　问：最近看到你的一些言论，包括新浪对你的采访，从艺术独立性上来讲，能感觉到你这两年一直处于一个妥协的过程中，这么理解对吗？
李玉：我倒不觉得是妥协，而且我也不把《迷失北京》（《苹果》）看作是一部纯粹的艺术电影，而且也不是什么艺术电影和商业电影的结合，我觉得它是一个尝试，在我来说，我觉得它就是一部很好看的电影。迄今为止，我喜欢《迷失北京》（《苹果》）还是要胜过《红颜》，因为我觉得《红颜》是一部拍得很好的传统电影，它没错，而且拍得很感人，并不是简单的那种感动，故事讲得也比较完整，但它所传达的还是传统社会带给女人的压力。《苹果》我觉得是一部现代电影，我拍《苹果》，《苹果》反过来给了我很多东西，我更喜欢《苹果》。不光是说你揭示了社会，也不是说你这个电影被更多的人看到了，我觉得它是一个新的电影。当时娄烨看了这个电影的剪辑版，他说这是一个新电影的方向。他说不清楚具体的感觉，他只是觉得特别兴奋，他说你比拍 《红颜》时跨越了不止一步两步。
问：也许应该说你是善于自我调整的，不是那种固执于自我的人，这也许就决定了目前《苹果》的面貌。
李玉：我觉得不是在妥协，表达自我不一定要妥协，《苹果》其实特别痛快地表达了自我，《红颜》也是，因为自己的认识阶段也不一样。我觉得沟通很重要，就算实在沟通不了，也还有办法。路有很多种，为什么我不走“愤青”的路，因为 “愤青”惟一的路就是做“Under－groundFilm”，你能做到完全自由，但是那样就真正表达了自我了吗？你遇到的困惑是依旧的，你对这个世界总会有这样那样的困惑。中国的电影审查制度就算完全取消了，连分级都没有了，中国的电影导演未必能做好准备。最近我看了大量的地下电影，有一部叫《金碧辉煌》，拍得还不错，其他的都学《小武》了，都学那种走来走去的所谓状态，都是那种阴暗的潮湿的环境，所谓的没有出路的状态，其实这个另类已经变成主流了。这种情况让我觉得很不安，很愤怒，我觉得不应该这样，这说明整个中国电影太狭窄了。
问：有些观众评价你这个电影不是含蓄的，而是非常“狠”的，把人像动物一样呈现出来，比如林东夫妻、安坤，都是欲望强烈又赤裸裸地表达自我的那种角色。
李玉：林东这个人物，我很理解他，写着写着，这个人物就独立于我而存在了。他是个广东人，到北京打天下，开始的时候开餐馆，有了一些钱之后，慢慢地发现北京人爱洗脚，就开了洗脚城。他想要一个孩子，这种观念对于一个广东人来说是非常重要的，比北方人要重要，不是生男生女的问题，是生不出来，这是个天大的事情。忽然有一天能生出来了，对于他来说这个机会以后可能不会再有了——即便是借一个人的身体去生孩子，都是要考虑好长时间的，但现在突然之间有了这么一个“收获”。其实这个人从头到尾我都没有觉得他是一个反面人物，我一直在理解这个男人，我是在理解这个男人的基础上去写他的，他觉得他一定要要这个孩子，之后一定要给人家做一个补偿，所以他就拿钱去换。在表面上来看，拿钱换孩子完全背离传统道德，但是从人性的角度来说，他是完全可以被理解的。
问：你的电影对男性的呈现，会让观众觉得那些男人没有道德感，但是你自己的解释却是这些男人的做法都是符合人性的，是可以被理解的，你对他们是宽容的。如果说这些只是一个客观呈现，没有道德评判，但是“迷失”又在哪里体现呢？
李玉：迷失感是在每个人的内心里面，苹果在开始的时候看上去是一个随大流的人物，其他人都特别理直气壮，包括安坤理直气壮地去要钱，老板也理直气壮地去要这个孩子，理直气壮地给人钱，最后理直气壮地失控。大家都在赛跑，就像中国的经济一样，都跑得特别快，但最后你发现自己的这儿和这儿（心灵和脑子）会落下，落后了，找不着北了。为什么说我是用迷失来呼唤回归呢？因为你在走得太快了之后，你落下的东西需要看一看，情感啊，爱啊，人之间的关系啊……迷失感算是我对社会、对人的一个观察吧。
问：《迷失北京》是不是受到了《迷失东京》的启发？
李玉：没有，总有人跟我说，最早是一个法国人，他说有一个电影叫LostinTranslation，其实叫“迷失地铁”，翻译成“迷失东京”，（《迷失北京》和）这个有点相似。我是第一次听说，特别不好意思，我以前没有看过索非亚·科波拉的电影。知道后才找来看，但是之前我们已经起好名字叫《迷失北京》了，所以不是受到它的启发，我看了那部电影后发现是完全不同的电影。
问：比较有意思的是，《迷失东京》里一些拍东京的运镜方式跟你拍北京时特别像，而且它也是对一个城市的描绘，并且有一个对东京这个城市的整体性评价，虽然是很主观的。我发现你这部电影也对北京有一个整体性的评价，是把这个城市空间的特性运用到电影叙事中去了的。
李玉：对，是一个外来人看北京，对北京有一个态度，一个基本态度。
问：《迷失北京》（《苹果》）的形式感特别强烈，大量的跳切、短切，焦点模糊，这个形式最初是怎么想出来的？
李玉：当时我就想镜头不要那么客观，其实我不是特别喜欢“第六代”的很多方式，比如很远的景别啊，或者侯孝贤的那种方式。这部电影的风格，镜头离人很近，因为是肩扛，摄影机在动，同时是人的状态在动，不是机器的状态。这个焦虚我特别喜欢，因为要动，所以跟焦员就不会特别准确地调到，这就跟人一样，我们有时候会看不清楚，就会再去看一眼。所以在现场我觉得，这样能捕捉到我特别心动的那些东西，那些特别生动的瞬间。如果用固定的镜头，让演员一个镜头一个镜头地去制造，毕竟有假的部分。我们虽然跳切，有很多镜头，其实是一场戏一个镜头。包括佟大为都从来没有演过这样的戏，对于他们来说也是一个特别新鲜的挑战。他们必须把自己变成一个正常人，才可以演这样一部电影。
问：你怎么与摄影师进行沟通？
李玉：这个也是我们俩在一起聊出来的。摄影是王昱，他是《苏州河》的摄影，也是《紫蝴蝶》、《吴清源》和杨凡的《桃色》的摄影。你会发现他是宽容度特别大的一个摄影师，特别敏感。我在跟他聊的过程中，找到了一个自由表达的方式。没说非要排斥架子，也没有必要非要排斥肩扛，排斥轨道，我们就在非常自由的心态下找到了那种我说的离人很近啊，不稳定感啊……他很有意思，即使是用架子，他也用推拉，比如在架子上拍远处的东西，他是啪一下推上去的，（影像）你感觉也是晃的。其实你感觉晃的那些在街上拍的镜头，都是在架子上拍的，这是比较有意思的一些尝试。我们打光特别迅速，拍了36天就拍完了，王昱自己也说，我们还没来得及吵架就结束了。这是一个非常默契的合作过程，特别愉快，每天都处于非常兴奋的状态，我非常不喜欢那种雕琢灯光，布光布四五个小时，走戏一走走一上午，下午才拍，我觉得这样拍摄你会流失掉很多宝贵的东西，太把它当一个工业去做了。
问：你觉得女性做导演有没有特别的压力？从电影技术和电影的其他操作过程中，你觉得女性和男性相比，有什么样的优势和劣势？
李玉：我没觉得有特别的压力，我觉得女性的韧性更强。她可以哭嘛，压力特别大的时候，她哭一场就没事了……女人的压力好释放，男人在传统社会里，就需要他做一个强者，有压力也很难有渠道去释放，我说的是传统男人，现在可能很多中性的男人也会找很多释放的方式。就是说，越像女人，活得压力越小。女人的优势是沟通吧，还有敏感。缺点是有时候你对技术上的东西天然不敏感，但是大概的东西你都知道了，比如光啊，摄影啊，美术啊。但是这些恰好能转化为你的一个优点，因为你不受这些东西的束缚，可以按照自己的本心来做。而且你发现你能超越，这个当然需要长期的积累。

[ Edited by  独下西楼 on 2008-2-26 22:05 ]

独下西楼

——《苹果》当中也探讨了一种特殊的男女关系。她说，她今后的电影，还是会与两性感情纠葛有关。

[ Edited by  独下西楼 on 2008-2-26 22:06 ]